文本内部的日本:论陈映真小说中的殖民地记忆

2018-05-25 15:09:52 人民网 编辑:高杨恩

  日据时期的殖民地记忆构成了战后台湾日常生活的一部分,而陈映真在书写相关记忆时更多地从象征层面发掘其意义。以往的研究大多集中在陈映真的左翼情结和政治肃杀氛围的内在紧张,而忽视了此间对日据时期殖民地记忆的征用,或者注意到他在“华盛顿大楼”系列中对新殖民主义的批判,却没能梳理其与殖民地记忆的内在关联。本文作者认为在陈映真早期的“密教”式书写中,较少触及日据时期台湾社会普遍的殖民臣服意识,而是尽力发掘其间的抵抗记忆,并通过象征方式将其隐秘地纳入台湾左翼知识分子的精神谱系;20世纪80年代以降,台湾左翼思想来源中的大陆因素在其创作中得到正面表现,殖民地抵抗记忆开始与革命想象明确关联起来,但着手历史负担清理和资本批判的陈映真,却又试图于正反两方面从日据记忆中询唤出新型跨国经济和文化殖民的叛逆者。

  本文原载于《中国现代文学研究丛刊》2018年第四期,经作者授权,感谢赵牧老师对保马的大力支持!

  文本内部的日本

  ——论陈映真小说中的殖民地记忆

  赵牧

  陈映真的几乎所有小说都是对于台湾历史和现实中重大社会政治议题的回应,并在其中折射了他青春的苦闷、无助、迷茫,人道主义的忧思和左翼知识分子的困惑、彷徨、希冀和反省。台湾作为一个特殊的文化地理空间,它一百多年来的社会政治发展无疑内在于中国的宏大历史进程,而它沦为日本殖民地的惨痛经验及伴随国民党政府败退以来的肃杀政治氛围,无疑为陈映真的小说创作提供了重要前提。要知道,陈映真的成长历程很大一部分是与这一波诡云谲的历史进程重叠的。陈映真1937年10月6日出生于苗栗竹南镇,大约于台湾光复前一年,随家迁居现属新北市的莺歌,并在那里度过了中小学时光。苗栗早在日据时期就是左翼知识分子的集散地,而莺歌是台湾著名的矿区,其中绝大多数矿洞就始建于日据时期,这两个地方日后就成为陈映真想象和叙述殖民记忆最为主要的地理空间。日据时期的“皇民化教育”或只能给年幼的陈映真留下零星的个人记忆,但父辈乡邻却可能在日常言行中携带了太多殖民地印记,而在周围的环境中,也确乎不乏日本殖民统治的遗迹。由这些精神的印记或物质的遗迹所共同参与型塑的集体记忆,在很大程度上决定了昔日殖民地的台湾人民因应大陆迁台的国民政府统治的方式,而其间种种冲突,也很自然地构成陈映真后来的小说创作中主要的生活场景和社会氛围。当然,作为世所公认的思想型小说家,陈映真主要的功力不在于客观描摹,但这些曾经置身其中又长期无法摆脱的生活场景和社会氛围,却不仅是他作为“市镇小知识分子浓重的感伤情绪”所来有自的根本,而且担当了他表达社会政治关切的背景,这两者于是在相互交织的维度上造就了文本内部殖民地记忆的多重样貌,并成功地在台湾的历史和现实之间搭建了一条叙述的桥梁。相对于陈映真这种殖民地记忆书写的多重性,以往的研究,大多将焦点集中在陈映真的左翼情结和政治肃杀氛围所造成的内在紧张上,而忽视了他在这个过程中对日据时期殖民地记忆的征用,除此之外,则是从所谓“第三世界”视角出发,讨论他在“华盛顿大楼”系列中对以美日为代表的新型经济和文化殖民主义的批判,却没能清晰地梳理这些批判与他日据时期殖民地记忆的内在关联。为此,我们似有必要重新回到陈映真的小说,在其文本内部发现作为殖民映像的日本的丰富象征和多重暗示,而这无论对于我们理解昔日左翼陈映真的执念,还是认识当下台湾认同的混杂,想来都应该是有着重大意义的。

  一、《荒城之月》与殖民记忆

  在陈映真的小说《将军族》中,他原本讲述的是两个沉沦在社会最底层的男女相约赴死的故事,但就在他们意外重逢的那个冬日的葬礼上,却借助东洋风的《荒城之月》烘托了一种感伤而又悦乐的氛围。陈映真在叙述中特别地给这氛围做了一番解释,大意是“十二月里的好天气”,“使丧家的人们也蒙上一层隐秘的喜气了”[1]。这显然别有象征,因为小说中的男女主人公,一个被戏称为“三角脸”,一个被唤作“小瘦丫头”,从前就是在四处流浪的康乐班里认识的,他们一个是沉沦在社会下层的外省退伍老兵,一个是被卖掉的本省贫困人家的女儿,都可称得上“丧家的人们”这一称谓的,而且因为他们目前的职业,在葬礼上不期而遇也是恰如其分的安排:重逢的“悦乐”和丧家的“感伤”,就在这样的前提下并行不悖地出现在了同一个时空。然而问题是,《荒城之月》何以会被选择作为葬礼上的音乐呢?要知道,这首泷廉太郎作曲土井晚翠作词的《荒城之月》在日本几乎是家喻户晓的,不少的日本人甚至将它视为了第二国歌,而据郑鸿生的描述,日据时期的台湾年轻人,也就是他们父执一代,大多会哼唱并偏爱这首日本歌曲[2]。这当然是日本殖民当局在台湾推行“皇民化教育”的结果。“皇民化教育”是为了消除台湾本土多元文化及其中国认同,促成对宗主国日本的效忠。“抗战”爆发后,“皇民化”教育更进一步冀望在殖民地台湾产生拥护“大东亚共荣”思想并为之战斗的兵员。应该说,“皇民化教育”是颇有成效的,很多台湾人常以“成为一个日本人”为骄傲,处处表现出对日本本土的仰慕、认同。为身为日本人骄傲和偏偏又是台籍的自卑,所以,热衷日本食物、服饰、口语和歌谣,并对穿“唐衫”、拜妈祖、敬关公、读汉籍、听歌仔戏等甚为不屑[3]。战时被征调到大陆、南洋战场上的众多台籍日本兵中更有不少抱着为天皇效忠的念头[4]。这在光复以后虽一度遭到压抑,但即便是20世纪50年代,在台北的地方电台里播放的歌单中,仍常见《荒城之月》。对此,齐邦媛在回忆录《巨流河》中就有着详细描述,并因此而引发大时代中小人物四处离散的联想[5],而这联想,正契合《将军族》的主题,陈映真或就因此而将它选为“三角脸”与“小瘦丫头”重逢的背景音乐。

  《荒城之月》曲调悲凉、词意哀婉,倒也非常适合在葬礼上演奏,但它的被选中,却一方面可能是陈映真在实录式的书写中无意识地展现了台湾民间葬礼深受日本殖民文化影响的实际;另一方面,则可能是陈映真向壁虚构了这一场景,以一首来自日本的经典歌曲被用在葬礼上的细节,看似不经意但却别有用心地强调殖民地记忆即便在光复后的台湾仍无所不在,也即它已渗透到“台湾的内部”,成为日常生活中无可逃避的一部分了。就第一个方面而言,已有相当多的社会学著作给予了考察,并不无深刻地指出像这种殖民文化遗存普遍地存在于全球范围内诸多新兴民族国家内部,而台湾作为中国的一部分,它于1945年光复后却又旋即陷入与民族国家主体“分断”的冷战格局这一复杂情势,也让如何摆脱“皇民化教育”后遗症的问题上面临着更加多重的困难。对于这宏大的社会议题姑且存而不论,而就在切近的观察中,却发现台湾女作家陈文茜在一篇题为《给在天堂上的外婆》的文章中,提及给外婆举办的冥诞仪式上不但特别找人演唱了《荒城之月》,并利用现代电子技术模拟了日本贵妇装扮的外婆哼唱这首歌的情景[6]。陈文茜的外婆出生并主要生活在日据时期,其丈夫何集璧虽出身台中名门望族,早在20世纪30年代就积极倡导反抗“皇民化教育”的台湾文艺运动。尽管何集璧做了抵抗日本殖民文化的前驱,但这却并不妨碍妻子模仿日式贵妇的生活并哼唱着来自宗主国的歌曲。而就在他们双双逝去几十年后,作为孙辈的陈文茜在缅怀先祖的仪式上,抛却意识形态的负担机械复制了这一昔日殖民地社会的日常景观,这其中况味足以见证在“后殖民”的日常生活层面上摆脱强势的殖民文化记忆,实在仍是一件颇费周章的难题。

  无独有偶,在台湾新生代小说家甘耀明的短篇小说集《丧礼上的故事》中,阿婆这位从日据时期生活过来的女子,生前一再嘱咐“过身后”子孙辈给安排的种种仪式都可以有,因为那是后辈心意,但惟有一样是自己想要的,那就是每个来奔丧的人要在《荒城之月》渲染着气氛的灵前轮番给她讲个故事。其中有那么一则,题目就叫作《素描的荒城之月》的,讲的是阿公太平洋战争期间从作为宗主国的日本本土学医回来,奉命与一位日本名为渡边芳子的台湾女子结婚,但却偶然与一位病者家属相恋的故事。战乱的背景,无果的爱情,感伤的氛围,构成了小说的主体,然而我们在这里,却特别留意到日据时期“想要成为日本的国语家庭,就要取日本名字”的细节,而对此,陈映真的很多小说如《兀自照耀的太阳》、《苹果树下》、《归乡》等也提供了大量旁证。作为叙述人的阿公紧跟着交代,“我那时就叫作田中敏郎”的,显然是他在讲述自己过往的时候虽已经换掉了日本名字,但他却没能意识到充当故事背景的,是丧礼上播放的日本歌曲《荒城之月》[7]。虽然音乐的欣赏,是可以跨越国界的,但这首歌曲的传播过程和接受方式,却仍一次次提醒着日据时期的“皇民化教育”体制虽已经远远地成为了过去,但作为其文化后果的,却是在日常生活里“皇民化教育”仍大量遗存。所以,从这个维度,我们不难发现,陈映真在《将军族》里,让一曲《荒城之月》开启离殇人间的故事序幕,显然并非向壁虚构,而是在一定程度上反映了战后台湾日常生活中的一个侧面。

  然而是否并非刻意安排呢?却也并不尽然。我们知道,《荒城之月》这首包含着无尽的悲凉和哀伤的歌曲,是和日本历史上一段惨烈的战事联系在一起的。1901年东京音乐学校为编歌唱集,将泷廉太郎作曲的《荒城之月》交给当时已经颇具诗名的土井晚翠作词,土井晚翠因此想起他曾经游历过的福岛县会津岩松的鹤城以及家乡仙台的青叶城遗址,而有关鹤城,则让他联想到明治维新时期的“戍辰之役”:藩主松平容保据守鹤城同维新势力展开激烈交战。当时会津藩所有武士家十五岁到十七岁的少年们组成“白虎队”,手持武士刀或长矛与近代大炮对抗。城池陷落,其中的20名少年武士逃到山中切腹自杀,最后只有一位被抢救了回来。这悲剧深深地触动了土井晚翠,而故乡青叶城的记忆又让他涌起浓重乡思,于是在《荒城之月》中,他通过往昔与今夜、战争与和平、华堂与废墟的多重对照,表现了“人世间的荣华与征戮,在时光的长河中终将一逝无存,永恒者只有夜半的一轮明月”这等东洋式的无常观[8]。从《荒城之月》在日据时期的流行程度推测,陈映真应不难知道歌曲背后的典故,所以,在揭示日据时期的“皇民教育”仍无所不在这一后殖民视角之外,我们或还可以在这里体会到他的别有寄托,比如,古代日本维新派与地方藩主的征战与国共内战的影射关系,因为这其中新旧势力的争夺以及旧派地方藩主的失败,很可能在陈映真这个有着左翼倾向的青年的“密教”[9]式的创作中,跟国民党的败退台湾建立了联系,而作为国民党老兵的“三角脸”战乱之中侥幸存活并四处离散的命运,也未必不能让他想到那位被救活过来的少年武士。

  《荒城之月》中的音乐意象,虽然在无知无识的基层退伍老兵那里未必能像齐邦媛一般引发离散的联想,但现实中的月亮,却因为传统文化的因袭而能唤起普遍的思乡之情。事实上,接下来“三角脸”因为“小瘦丫头”的出现而忆及的他们海边谈话的场景,就有一轮圆月挂在半空中的。他那时正怅然地坐在海边沙地上,“小瘦丫头”冷不防叫他一声,他才“猛然地回过头来”。正苦于怀乡的他在“小瘦丫头”的纠缠下讲了一个“猴子的故事”。小说并没有对这个故事给予完整复述,而只给出了一个梗概,说是这猴子“被卖给马戏团,备尝艰辛,历经苦楚,有一个月圆的夜,猴子想起了森林里的老家,想起了爸爸、妈妈、哥哥、姊姊”,其中离散的寓意是显而易见的,但耐人寻味的,这故事的来源竟是“写在一本日本的小画册上的”,而且是“在沦陷给日本的东北,他的姊姊曾说给他听过的”[10]。在这里,陈映真特意给“三角脸”安排了一个沦陷区东北的出身,当然是为了强调他与“小瘦丫头”相似的命运,并由这命运的相似而关联到台湾与东北先后沦为日本殖民地的历史,但为何这关乎离乱的“猴子的故事”是“写在一本日本的小画册上的”呢?我们当然很难考证这故事的出处,而况小说原本就是一类虚构艺术,但从这里,却可以做出两个方面的判断:其一是如果日本画册上猴子被卖马戏团的故事属于“皇民化教育”的一个组成部分,那么,这教育却生产出了它的反面的意义,让“三角脸”和“小瘦丫头”体认到了他们被卖的命运,并终于以死亡向这个命运做出了决绝的抵抗;其二,既然猴子被卖马戏团的故事出自日本,那么这被侮辱被损害的命运,是无论在台湾、东北,还是在作为昔日殖民地宗主国的日本,都应为一种共通的现实。当“小瘦丫头”第二次被卖时,因遇到一个口音和“三角脸”相似的人便不由自主地觉得亲近,结果却正是这个人弄瞎了她的“左眼”。这一极具象征意味的细节恰如其分地印证了我们的判断:所谓“左眼”正暗示了他所持的阶级视角,而在这样的阶级视角下,地域乡土或者民族国家的认同让位于阶级压迫的揭示,所以,如果将小说书写视为一种抵抗的文化政治,陈映真显然并不仅仅将抵抗对象指向台湾内部的殖民记忆,而是更多地发掘其内在价值,并将其作为抵抗新的政治压迫和族群操弄的武器。

  二、内在创伤的转移与殖民记忆的征用

  正是基于对日据时期殖民记忆的发掘,陈映真众多小说中的左翼知识分子无不携带着殖民地记忆的胎记。《故乡》里的“哥哥”是从日本学医回来的,他所带回来的东西,“除了一箱箱的书,便是他的基督教信仰”。这很令一家人不安,“每天晚上,我都听见哥哥和父亲大部分用着日语谈论着信仰”。“我”虽是“甫上初中的小子”,却觉得“哥哥的日语真是好听,连听不懂的我,都会沉醉在那虔诚的、热情的、雄辩的低音里”,随后不但跟着“全家受了洗”,而且对他崇拜有加,连他放弃开业医师“高尚而且赚钱”的工作而去焦炭厂做保健医生也充满诗意的向往。时隔经年,“哥哥”在“父亲咳血而死”后不但“叛教”而且堕落为“赌徒”,但“我”仍怀着无尽怅惘,一遍遍忆及他“日日从这焦炭厂里带着汗水和煤烟勾画的脸谱,在黄昏的时候,回到我们富有的家里来”的画面[11]。这里所包含的信息相当丰富:其一是“哥哥”日本学医归来,乃日据时期台湾富家子弟常见的现象,众多书写日据时期殖民地记忆的小说,如李乔的《桃花眼》和叶石涛的《狱中记》,就曾从不同侧面对此有过描述,而按照这些描述,像“哥哥”这样留日归来的医科大学生,被寄希望于做“开业医师”也是顺理成章的。其二,“我”听不懂父兄日语的交流,这不仅暗示代际变化,增加了他们兄弟相互理解的难度,而且交代“皇民化教育”的废止,不是消除反倒增强了新一代对殖民历史和宗主国日本的想象。“我”之所以崇拜“哥哥”,不仅跟他带来的“信仰”而且跟这信仰的来源地密切相关。在这种情况下,“好听的日语”和“哥哥”自日本归来时的气宇轩扬,以及将“哥哥”形容为“盗火的普罗米修斯”,就在无意识里似乎带有了某种殖民宗主国崇拜的意味。

  然而问题的复杂性在于,“哥哥”从日本带回的基督教信仰或者是左翼思想的一个障眼法。赵刚曾在《求索:陈映真的文学之路》中对此有过精彩的分析,在他看来,按照小说的表面叙事,“哥哥”在一连串的家庭危机(包括父亲生意的失败、病倒、破产、偿债以及死去)之后,一下子从“我”眼中的“天使”变成“魔鬼”是不通的,而这种“不通”,则暗示了他在“虔敬的基督徒”之外,还另有一个“禁忌的身份”,并由此而将谴责对象,指向了1950年代由大陆败退台湾的国民党所主导的肃清左翼异己分子的政治运动。所谓陈映真早期小说创作的“密教”性质,也就由此得到界定。按赵刚的分析,小说中家庭败落影射了国民党所制造的白色恐怖,而“哥哥”就是白色恐怖下感受到压抑和幻灭的台湾左翼知识分子的代表:“被抓的被抓,被枪毙的枪毙。在这种大团大块的‘白色的夜雾之下’,侥幸逃脱幸免的人,除了要对同志如流星雨般大片陨落的无力以及自己幸免而自责,还要面对日复一日杵在眼前一公分距离的白色栅栏的绝无出路,处境如此,除了一死之外,不就是当个‘虫豸’,顺着体制老老实实地了此残生吗?‘哥哥’两不取,而是来一个大颠倒,以变身恶魔来维系曾是天使的最深处秘密”[12]。这样的解释,一方面来自于文本内部的支持,因为小说中“我”曾经感叹“哥哥”是一个“由理性、宗教和社会主义所合成的壮烈地失败了的普罗米修斯”,另一方面,则结合1960年代陈映真创作这篇小说时仍风声鹤唳的戒严环境,迫使他不得不在文本中用了曲笔,“从梦想中的红旗和现实中的恐惧和绝望间巨大的矛盾,塑造了一些总是怀抱着暧昧的理想,却始终纷纷挫伤自戕而至于崩萎的人物,避开自己他自己最深的内在严重的绝望和自毁”[13],给一些历史线索以“羚羊挂角”的方式留下了暗号。而他生父作为基督教神职人员的身份,一方面给这暗中的设置提供了方便,而另一方面,则也或是他在基督教影响和左翼理想之间发现了某些契合点。

  既如此,“失败了的普罗米修斯”所暗含的“天庭盗火”意象与“哥哥”作为一名日本归来的留学生身份及其从日本带回的“那一箱箱书”,应在很大程度上正影射了台湾左翼思想的日本来源。施淑曾在一篇演讲中,借用“理论旅行”话语,详尽描述了左翼思想(左翼团体、左翼刊物、左翼文学)经由日本传入台湾的过程[14],而陈映真在《将军族》中强调“被卖的猴子”的故事来自日本画册,则除了前述阶级意识的暗示外,也可从这个维度上得到解释。台湾的左翼思想虽则主要来自日本,但这思想的萌发及其相关的文艺实践,却显然是殖民压迫日渐加深的结果。日据时期的殖民压迫,除了暴力的威慑之外,“皇民化教育”无疑也是最为重要的手段之一。这也就不难理解何以台湾的左翼运动会一度以“台湾话文”论战的方式展开。20世纪30年代台湾左翼团体所积极发动的“台湾话文”实践,一方面是对上海左翼作家发起的“大众语”运动的响应,也即大陆实际上构成了台湾左翼思想的日本之外的另一来源,而另一方面,作为“台湾话文”对立面的,除了五四运动后变得日益知识分子化的白话文之外,其最为直接也最为强大的敌人,是日本殖民当局在台湾强制推行的“皇民化教育”。毫无疑问,“皇民化教育”造就了更多的顺从者和苟且者,除此之外,才是寥若晨星般隐约存在的感受挫辱、满怀悲愤、心存感伤的不满者和反抗者。比如在《兀自照耀着的太阳》中,魏医生虽同《故乡》中的“哥哥”一样从日本学医归来,却一心一意企图在某矿区小镇复制日式中产生活[15]。然而,作为小说视点的家庭教师陈哲与魏医生极为疏离却对富有同情的小淳强烈认同,由此不难判断,并非魏医生而是陈哲这类不满者和反抗者,构成了陈映真倾心的对象。

  之所以如此者,大抵跟他所怀抱的左翼理想及其在台湾的戒严体制下所受到的压抑有关。吕正惠、陈光兴、赵刚、郑翔生等台湾学者在论及陈映真的早期小说创作时近乎一致地指出,20世纪60年代的陈映真所面对的是一片“历史的废墟”[16]。战后台湾的左翼知识分子在50年代的肃杀中差不多已被消灭殆尽了,他作为革命的“遗腹子”,因为偶然的机缘而在一位日本友人那里读到革命论著和左翼文学作品,便从此将左翼精神作为信仰,然而这信仰在台湾的60、70年代政治高压下绝无实践的可能,这让他倍感忧悒和孤独,于是在这样的忧悒和孤独中,他决计“要在荒烟蔓草中重新聆听那些早已经被遗忘的跫音、人语、激动与叹息”[17]。所以,陈映真浓墨重彩加以表现的,当然是成长于“皇民化教育”体制下的不满者和反抗者,而饶有意味的是,他竟与他们有着相似的左翼思想来源,并先后感受到国民党反共肃杀的氛围。从这个意义上,我们也就不难理解,为何在小说《故乡》中陈映真不但给“哥哥”的信仰安插了一个“基督教”障眼法,而且选择“我”这更年轻的一辈作为叙述视点。在众多解读中,“我”被当作“哥哥”的替身,认为“我”仗着父亲的遗产而在“繁华的、恶魔的都市”的沉沦构成了“哥哥”的一体两面。但这解读虽注意到他们共同的虚无主义气质,却忽略了这中间的代际差异以及由此形成的审视角度。如果说“哥哥”在殖民地创伤记忆中形成了反抗意识,并在一定程度上践行了他的理想,以及在政治高压下遭遇幻灭后而陷入自己的反面,那么,“我”则是以“哥哥”的创伤为创伤,以“哥哥”的失败为失败,以“哥哥”的颓废为颓废,也就是在想象层面经历了一场理想主义的挫败,并在精神上给自己预留了一个自我放逐的空间,幻想“驶出这么狭小、这么闷人的小岛,在下雪的荒脊的狂野上飞驰,驶向遥远的地方”[18]。

  正是在这样一个维度上,我们发现在陈映真早期的小说中屡屡出现“弟弟”一类的年轻的虚无主义者,与“皇民教育”体制下成长起来的左翼知识分子之间的精神联系。康雄无疑是年轻的虚无主义者中的代表。与《故乡》中“我”相比,康雄并无一个“从圣徒而堕落到魔鬼”的“哥哥”,但他却有一个姐姐,向我们絮絮地陈说着因为背叛先前的信仰而嫁给财富的懊悔、自责、反省,而他们的父亲,作为一个“独学而并未成名的社会思想者”,“转向宗教已有六年之久”的状况,则又给我们暗示这其中有着一个与当时的政治禁忌相关联的精神谱系。他们的经济状况可能决定了另外一种形式的颓败和堕落,但嫁给财富和经营赌窟在精神维度上并无二致。所以,康雄与“我”在精神生活中恐怕都要面对“历史的废墟”,并在失落的乌托邦的想象里体验类似的虚无。经过文本化转化和想象性建构,父兄辈的创伤已内化为他们自我创伤的一部分,压抑、抵抗、逃离、忧悒、自戕,就成为转移这精神困境的必然路径,其间的区别,或仅在于“我”可用父亲的遗产而在魔鬼的都市里过起“拉丁式的堕落的生活”,而康雄则只能卖身给广告社,并在这期间失贞于“妈妈一般的妇人”[19]。或正是这个意义上,李欧梵宣称“康雄并有死”而是改头换面,在《万商帝君》里,“以‘林德旺’的身份出现,在‘荒芜的河床’上作着自恋自渎的恶梦”[20]。实际上,《苹果树》中的林武治也是康雄的翻版。他栖身于台北陋巷一棵茄冬树下却幻想着远方“一望无垠的苹果园”的画面,也不难看到在肮脏冷落的宿舍里渴望驶向一片苍茫雪野的《故乡》中“我”的影子。很显然,这些陈映真小说中的“年轻一代”看起来别有寄托的幻梦,不仅关乎文本化的创伤,而且折射了真实的焦虑,但它们空间上所指向的“遥远的地方”,却在时间上关联着一个殖民地的过去,其中,林武治哼唱着的“东洋风格的怀乡之歌”,就已经不经意地泄露了这一切。

  三、历史负担的清理与左翼精神的显影

  强调光复前后台湾左翼知识分子的思想源于殖民宗主国日本的“皇民化教育”,是它所宣扬的效忠意识所生产的反面,这自然也符合实际,毕竟整个亚洲的左翼思想传播都曾有过借道日本的史实,但就台湾而言,却又并非事实的全部。实际上,即便“皇民化教育”造就的殖民统治的不满者和反对者,他们虽则因种种屈辱的记忆而衍生和强化了中国想象和认同,但思想来源和观念体系却也复杂多元,这其中既有发生在大陆的“辛亥革命”、“五四运动”、左翼运动、“革命文学”等思想养分,也有来自于殖民体系内部的民主意识、人道观念乃至社会主义理念。各种思想杂糅的抵抗主义也自然而然地形成了不少派系,但大体上可以将他们归入左或右的阵营,这阵营的划分原本就掺杂国共意识形态竞争的因素,而台湾光复后大陆上国共内战的新情势,则更进一步地介入其中。随着国民党政府败退迁台,宛若惊弓之鸟的他们于是将肃清岛内左翼思想成为最大的政治任务,日据时期的抵抗主义于是也被简化和归类。陈映真在1982年的一次访谈中,被问及日据时期的“乡土文学”既然“根源在于对日本统治的抵抗”却何以遭遇压制时,仍闪烁其辞地将国民党的“过激”反应用民间俗语表述为“一朝被蛇咬,见了草绳也惊叫”,而回避了这中间多重的意识形态纠结[21]。这是很可理解的,毕竟当时台湾仍处在戒严时期。“抗日”的政治正确性虽给台湾文学界发现和阐释“台湾小说中的日本记忆”[22]提供了便利,但在两蒋统治台湾的戒严时期,台湾历史研究或相关文学书写受到普遍限制,只能是属于国民党和台湾民族运动中右派的抗日活动才得到允许[23]。比如叶石涛的《狱中记》中的男主人公李淳,也曾像《故乡》的“哥哥”一样日本学医,但怀抱着杀父之仇、夺妻之恨而回到台湾参与抗日活动的他,就被补充了一段潜往重庆受训的经历[24]。日据时期的抵抗运动,在台湾光复后的书写中被贴上重庆的标签才是安全的,而由此,也就不难明白陈映真何以在60年代“密教”式小说创作中,一方面将光复前后的台湾左翼知识分子的思想来源限定在日据时期的殖民地记忆,而回避了其与大陆红色革命所可能存在的关联,另一方面,则又极力隐藏其阶级革命成分,而将笔触更多转向他们及其精神传人的忧悒、感伤、无力、虚无乃至颓废的内在创伤。

  正是在这个意义上,《乡村的教师》中的吴锦翔被赵刚当作“原型人物”,以为可在他身上看到“多年后高东茂(《铃珰花》)、蔡千惠(《山路》)、赵庆云、宋蓉萱(《赵南栋》),甚至是林标老人(《忠孝公园》)等人的部分身影与面容”。据此,赵刚认为《乡村的教师》“远远不是一个噤声的左翼青年夹缠在青春期的性苦闷与基督教罪感中的‘表现主义’叙事,而是在一种非常冷静的衔枚而行的状态下的写作,书写一个禁忌人物的禁忌传记”[25]。因为这样一种禁忌性的存在,吴锦翔在日据时期的抵抗色彩被加以正面强调,并将这一抵抗色彩与他的被征调到南洋的经历建立了一种因果的联系。他从南洋归来后的改革热情,也被当作“战争以前热情的苏醒”而得到较为详尽的描述,但对于他何以因一个学生的参军而触动南洋战场上的“吃人”回忆并由此而陷入消沉终至于自杀却语焉不详。陈映真在1975年曾强调自己所为“市镇小知识分子”在创作中表现出强烈的“感伤主义”色彩,吴锦翔的自杀也被他归入“自伤自怜”的人物系列[26],而众多论者也从这里出发,致力于寻找“自伤自怜”的时代政治因素。洪铭水就曾指出在“弥漫台湾的令人窒息与绝望的氛围”中,“吴锦翔的自杀毋宁是一种绝望的具体声明”[27],而不能像赵刚那样,发现并论证了这其中所隐藏的“无法实现的现实主义”[28]。所以,如果说《乡村的教师》是陈映真面对不可言说的历史时不得已而采用了象征主义的编码技术,那么,到了20世纪80年代陈映真在直面“白色的五十年代初叶”[29]那一段“被暴力和谣言所欲湮灭的历史”[30]时,《铃珰花》中的高东茂就与吴锦翔大为不同:他在日据时期的对日本的反抗性隐而不彰,我们单知道他曾充任台籍日本兵被征调到大陆,并于归来后表现出强烈的阶级意识。这样以来,虽然日据时期的殖民印记在两个孩童的视野里随处可见,但高东茂的左翼革命思想的来源,却与他作为台籍日本兵的大陆经历联系起来。在写于90年代的《后街》一文中,陈映真坦承吴锦翔和高东茂来自同一个真实人物原型:“那年秋天,一个从南洋而中国战场、而复员、因肺结核而老是青苍着脸、在五年级时为了班上一个佃农的儿子摔过他一记耳光的吴老师,在半夜里被军用吉普车带走,留下做陶瓷工的白发母亲一个人幽幽地在阴暗的土屋中哭泣”[31]。吴锦翔的“自杀”不但成了不得已的“曲笔”,而日据时期的殖民地抵抗记忆,也在很大程度上可被视为隐晦其大陆来源的“障眼法”。

  我们知道,在《乡村的教师》中,吴锦翔源于日据时期的抵抗记忆在光复后仅被陈映真处理成了改革热情,而对于其改革的性质却讳莫如深,但在《山路》中,却直截了当地赋予左翼理想主义的色彩。从报上得知当年的未婚夫黄贞柏作为“战乱犯”坐了30年大牢而被释放的时候,蔡千惠受了极大的刺激而突然改口说“日本话”,并在留下来的遗书中用日据时期的日语将现实中对革命理想的背弃深自愧悔了一番。众多的评论纷纷将重点放在了“对共产运动的深刻反省”[32]、“理想失落后的幻灭”(“像爬一段山路之后,突然一脚落空摔了下来”[33])、“伤悼殉道者的浪漫激情”[34],而陈映真自己也大体认同钱江潮的判断,将其视为“来自那一时代历史巨大悲剧的回应”[35]。然而这些解读却普遍忽视了说“日本话”和用过时的日文写信的这一细节,或是陈映真第一次将日据时期的殖民地记忆与左翼革命思想明确联系在一起的叙述,而不是像在《故乡》里,用从日本带回来的“一箱箱的书”作出掩饰了。从小说中故事发生的时间看,这可能与小说中所提及的“高雄事件以后,人似乎不再忌怕政治犯”有关,而从小说的叙述时间看,陈映真在1984年小说集《山路》序言中,则提及他之所以“对于台湾历史的五十年代初叶,提出了反省的思索”,正是“近年来台湾在言论表达上相对性的自由化”促成的。正因此,小说借李国木的回忆激活了一段“日本时代台湾的工人运动家”用闽南语三字歌仔“教育工人和农人反对日本人”的历史,并将兄长李国坤等“心怀一面赤旗,奔走于暗夜的台湾,不惜以锦绣青春纵身飞跃,投入锻造新中国的熊熊炉火的一代人”[36]尝试“改写原来的《三字集》”[37]的情况,在思想来源上与日据时的工人运动关联起来。

  但就在写作《山路》的1983年,白色恐怖的阴影仍然存在。正因此,吕正惠认为《山路》 连同他此前不久发表的《铃珰花》比之四年后的《赵南栋》,都不免有些闪烁其辞的地方[38]。很大程度上,小说中李国木一再拒绝向医生坦言“大嫂”蔡千惠近来所受的刺激,以帮助寻求其的病因,也在隐喻层面上暗示了“反共肃杀”的阴影,并没有随着黄贞柏等政治犯特赦而消除,而从这个意义上来说,李国木不但不能理解蔡千惠的理想、赎罪及牺牲,而且还成了她“终于在医学上所无法解释的缓慢的衰竭中死去”的帮凶:虽然他与她共享了日语的交流,但这一殖民地印记在他那里却只是衰减为惨痛的过往、兄嫂的亲情、历史的逃避和犬儒的生存了。所以,在小说的最后,当蔡千惠去世之后,李国木在她的遗物里发现了一封写给黄贞柏的信时,叙述人特别交代,这是用一种“与他在大学中学会的日语不同的、典雅的日文写成的”[39],这就不免让人联想到,两种日文或代表了两种不同的殖民地记忆,一个是跟日据时期的左翼的抵抗主义及其惨痛的历史相关联,而另一个,则映射了台湾战后分断体制下深受跨国资本主义影响的物质主义。既然蔡千惠所代表的左翼理想遭遇幻灭,那么李国木掩卷后的涕泪,或代表他在知晓兄嫂那一代左翼知识分子遭遇的惨痛及其历史的曲折后所深味的震惊、感动、愧悔,但他此后于静默中投向“放大了的相片中的大哥”的目光是否领会了其“瞭望着远方”的意涵呢?

  陈映真曾在谈及《山路》系列的创作缘由时回顾了七年的牢狱生活,在其中,他认为自己有幸“会见了早已为故乡腐败的经济成长所遗忘的一整个世代的人”,并经由他们“会见了被暴力和谣言所欲湮灭的历史”[40],这在很大程度上,是与李国木借助书信的阅读而了解到他兄长及其战友的历史具有同构关系的。陈映真因这会见而立意在“历史的废墟”之上重构那些被暴力和谎言压抑的死难者的历史,但他却难以寄望于物质主义时代的李国木因这样的阅读涌动起接续左翼革命理想的热情了。我们单从“远方”这虚浮的能指来看,它在革命的乌托邦幻象外,可能更应转换为时空上的两个向度,一个是“白色的五十年代初叶”的“历史的废墟”,它让李国木们在1980年代的物质主义语境中“突然面对了一个被掩埋三十多年的生命世界”;[41]另一个,则是陈映真在“华盛顿大楼”系列中所呈现的跨国资本主义制约下的台湾消费社会,在其中,尽管陈映真不无“虚妄”[42]地期待年轻一代像詹奕宏一般搭乘“夜行货车”回归乡土,但事实上却是更多的人转向欲望都会,并将梦想投射到跨国公司及其母国。就第一个面向来说,陈映真在寓言化的早期小说里构建了一个断裂的世界,在其中,有关大陆原乡的革命想象被隐藏起来,日据时期的殖民地抵抗记忆于是被广泛征用,但政治高压和高远理想几乎没有勾连的可能,所以虚无主义构成了最为普遍的色调。就第二个面向来说,惨痛的左翼知识分子殉难的历史虽得到正视,但跨国资本主义的尘嚣却遮蔽了人们的目光,殖民地抵抗记忆也失去征用价值,所以,一度为陈映真所忽视的殖民地臣服意识及其当代变体,就成为他极力批判的对象,然而物质主义及其服膺的全球差序格局,却令这样的批判变得不切实际起来。

  四、结 语

  从以上的分析中,我们不难发现陈映真有关日据时期的殖民地记忆的书写,是充满隐喻色彩的。作为一个民族主义者,陈映真曾在《台湾内部的日本》一文中对台湾社会中普遍存在的殖民地臣服意识表达了深刻的隐忧[43],但作为一个思想型作家,他在早期的小说书写中却尽力发掘日据时期微若星火的抵抗记忆。一方面,这可能跟他的阶级意识有关,他所不满的只是政治强权,所以,他笔下的左翼知识分子,普遍对于底层民众表现出极大的同情和关爱,并试图以此转移他们在权力结构中遭遇的压抑、挫败及由此引发的虚无。另一方面,因为两岸分断体制的形成,陈映真虽清楚地知道在台湾左翼知识分子的思想来源中,大陆红色革命是不可或缺的一环,却他不得不采取回避的策略。然而这种“密教”式写作1965年前后已出现些微变化。例如发表于这一年的《兀自照耀着的太阳》中,陈映真就对魏医生及其同道对于日本的臣服心态给予了严苛批评。重大的变化发生在陈映真的《山路》系列,在其中,台湾左翼知识分子革命想象的大陆来源得到了正面表现,但此后着力于历史负担清理和跨国资本主义批判的陈映真,不得不于正反两个方面入手,从日据时期的殖民地抵抗记忆中询唤出跨国经济和文化殖民的叛逆者。在《赵南栋》中,宋蓉萱狱中所生儿子作为革命“遗腹子”,就受到现实环境的污染而堕落为十足的“官能主义者”[44],而在《云》中,张维杰虽有一个从前委身日本殖民地官僚体系的父亲,但他却脱离跨国公司自主创业。然而,在资本全球化的浪潮冲击下,张维杰却不得不在跨国资本夹缝中求生,所以,他在最后用英文给一位日本奸商写了封回绝信[45],其义正辞严确乎大快人心,但在很大程度上,这一行为的象征价值却可能远大于它的实际意义。在这里,陈映真对于日据时期殖民地经验征用,重心似乎已经从左翼资源的发掘转移到了资本全球化大势中的后殖民心态的揭批,并从而流露出了后革命时代焦灼不安的神色。